Música Rizomática : Linhas sonoras em multiplicação
Diogo Borges e Marcelo Fontes
Proposta
Nosso objetivo neste trabalho é por demais simples: mostrar a ligação da composição-produção musical com aquilo que supostamente seria seu "fora", o ruído. Propomos uma inversão desse raciocíonio em nossa exposição, e nosso argumento principal pode ser sintetizado em uma frase: se o som articulado é um ruído desterritorializado , a música do século XX desterritorializou o som para retorritorializar o ruído, num processo que resulta na multiplicação das linhas sonoras e consequentemente e num alargamento da própria idéia de "música".
Para pensar tais multiplicidades que compõe hoje nosso universo sonoro-musical, partimos do conceito "rizoma" desenvolvido por Gilles Deleuze e Félix Guattari por ele abrir possibilidades de articulação compatíveis com a proposta estética apresentada por compositores de vanguarda como Karlheinz Stockhausen e John Cage. Nossos exemplos giram basicamente em torno desses autores, porém a imagem do pensamento musical que se pode formar é, sem dúvida, muito mais ampla. Ao fim do texto colocamos algumas sugestões para a escuta dessas linhas que aqui colocamos apenas parcialmente, mas que podem ser traçadas indefinidamente.
I
Dentro da rede conceitual tecida por Gilles Deleuze e Félix Guattari ao longo da obra Mil Platôs, um dos conceitos que merecem atenção é o de "rizoma". Deleuze e Guattari dizem que somos constituídos de linhas, e o rizoma é uma segunda espécie de conjunto de linhas. O rizoma procede por variação, conquista, captura, é heterogêneo, um mapa que pode ser desmontado, revertido e conectado em outros lugares. Falamos, já de antemão, em uma segunda espécie de linhas.
Convém dizer do que se trata a primeira espécie. Um primeiro conjunto de linhas é aquele no qual uma linha é subordinada ao ponto, à verticalidade e horizontalidade, que estria o espaço, faz um contorno, submete multiplicidades variáveis ao Uno, ao Todo de uma dimensão suplementar ou suplementária. As linhas deste tipo são as linhas molares, e formam sistemas binários, arborescentes, circulares e segmentários.
Um rizoma é totalmente diferente deste primeiro tipo de linhas, o rizoma não é exato, mas um conjunto de elementos vagos, nômades, de maltas e não de classes: "Do ponto de vista do pathos, é a psicose e sobretudo a esquizofrenia que exprimem estas multiplicidades." É uma circulação de estados, uma combinação anômala cujos resultados não podemos prever ou organizar, pois ele "é feito de direções móveis, sem início nem fim, mas apenas um meio, por onde ele crescre e transborda, sem remeter a uma unidade ou dela derivar". O rizoma é sempre intermezzo.
II
O que um rizoma pode nos dizer sobre a música? É possível pensar uma estética a partir dele? A música rizomática é uma proposta de escuta para que não-músicos possam escutar e falar de música, ou um dispositivo para aqueles que se cansaram dos dons musicais, do sistema tonal e das tradições sonoras ocidentais. A peça "Nova Musicha" de John Cage é um ótimo ponto de partida para os trajetos que esta nova estética musical irá percorrer: vemos composições feitas a partir de gravações de estações de rádio e ruídos de interferências elétricas e outros elementos que preferimos, a partir de agora, de chamar de "não-convencionais" ao invés de "não-musicais". É desse trabalho Nova Musicha a polêmica 4:33, uma composição de 4 minutos e 33 segundos de silêncio total. "Qualquer coisa em música é válida", eis o lema de Cage. Quando este submete sua composição a uma abertura sonora que não mais perpassa na realização do "intérprete" enquanto pensamento estrutural, Cage convida e estimula "a expectativa ou a aceitação no público, que se manifestando aleatoriamente, compõe e realiza uma peça".
No texto "Quatro critérios para a música eletrônica", Karlheinz Stockhausen aponta algumas diretrizes desta nova experiência musical. Estes quatro critérios são: 1 - unificação da estrutura temporal (quebra da tirania das partituras e introdução do timecode); 2 - separação do som (separar para depois sintetizar); 3 - composição em múltiplas camadas espaciais (preenchimento do espaço físico e não somente do tempo); 4 - igualdade entre tom e ruído (princípio da atonalidade). Para conferir tais princípios em sua prática e aplicação, basta ouvir as peças "Kontakte", "Hymnem" ou a famosa "Helikopter-Streichquartett".
Quando Blanchot admite que o espaço literário possa ser atravessado pelos não-leitores e não-músicos, surge uma possibilidade de escuta não cadenciada, assim como uma outra escrita que não perpassa apenas pelo modo linear que mantêm uma estrutura rígida e que comporta e retêm o mesmo. Como se escreve numa partitura o que faz o Helicóptero de Stockhausen? Em um eixo de deslocamento x-y com as coordenadas e altitudes de acordo com o timecode, em linhas que não se pode estriar totalmente como na notação musical convencional, feita nas partituras. Blanchot exemplifica tal experiência com o corpo de André Breton quando este não aceita a música, "porque quer preservar nele o direito de ouvir a essência discordante da linguagem, sua música não-musical".
Para Guattari, a idéia de uma nova prática criativa se daria como "novas maneiras de ser do ser que criam ritmos, as formas, as cores, as intensidade da dança. Nada está pronto. Tudo deve ser sempre retomado do zero, do ponto de emergência caósmica. Potência do eterno retorno nascente". Esta linha musical que agencia novas alianças tem como proposta uma proliferação de danças enquanto maquinaria de subjetivação. A organização dos órgãos fica posta em questão quando surge a pele intercambiada por zonas e limiares de diferenças rizomáticas, favorecendo um estouro do corpo-órgão em mil platôs. Mas é válido observar que não é de uma retomada unificada que estes fragmentos tendem a se conectar, mas antes de tudo uma tonalidade que arrasta qualquer relação para fora de um centro, propiciando blocos de afetos, de ruídos que veiculam uma cadência que só se faz componível por ser e estar sempre avariada, avariando-se constantemente. Este fluxo, ou linha em ressonância avariada insere uma linha de escritura permitindo uma metamorfose conectiva com outros elementos heterogêneos que já denominamos de "não-convencionais".
Nada mais não-musical que a variação melódica e dinâmica das pás de um helicóptero, pelo menos até Stockhausen desterritorializar o helicóptero e a música, pois nada se desterritorializa sozinho, sempre se trata de algo em relação ao qual um elemento se desterritorializa. Sim, há um quarteto de cordas, portanto há elementos/instrumentos musicais? Sim, mas algum elemento vai desterritorializando o outro, num agenciamento hélice-corda: devir-vibrato das pás, devir-rotação do arco.
III
Voltemos ao rizoma. Rizoma helicóptero-quarteto de cordas: "qualquer ponto de rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo." Conectar violino e helicóptero, conectar ruído e nota musical forçando os limites de sua discernibilidade. Uma boa maneira de compreender esta idéia é olhando uma marionete, os fios e o manipulador: os fios de uma marionete constituem a multiplicidade, nem o que controla, nem o boneco controlado com as cordas, mas as próprias cordas, que comunicam uma parte à outra. Não interessam os helicópteros nem o quarteto, interessa o que está nesse meio, o que é engolido e transformado em alteridade num pelo outro, o que daí se retira por não mais funcionar em sua natureza originária e possibilitar a produção de um dispositivo maquínico - heterohelicóptero - que serve de deslocamento inventivo para outra criação: violinação. Se o violino continua elemento musical, ele se dá pela desterritorialização sofrida pelos cantos intercambiáveis do arrasto das pás do helicóptero , pois um rizoma "compreende linhas de segmentariedade segundo as quais ele é estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuído, etc; mas também compreende linhas de desterritorialização pelas quais ele foge sem parar".
Já dissemos que o rizoma é uma segunda espécie de linhas, e estas linhas musicais têm como característica a multiplicação do tom: uma tonalidade que é produzida à medida que um agenciamento sonoro deve trabalhar para viver e produzir linhas de singularidades que o atinjam. "O que é um agenciamento? É uma multiplicidade que comporta muitos termos heterogêneos e que estabelece ligações, relações entre eles, através das idades, sexos, reinos - de naturezas diferentes. Assim, a única unidade do agenciamento é o co-funcionamento: é a simbiose, uma simpatia". Estes outros ritmos, quando saem dos palcos de execução são atravessados por um "ranger de madeira, as tosses, os murmúrios substituem a artificialidade dos sons produzidos pelos instrumentos" , afectos e intensidades, potências singulares que desterritorializam o agenciamento: os sintetizadores já são capazes de produzir tais singularidades já há algumas décadas. O mesmo aconteceu, porém em ritmo um pouco mais lento, com os sequenciadores, e hoje eles oferecem a possibilidade montar praticamente qualquer coisa, tudo se torna uma questão mais de conversão que de compatibilidade, onde basta conhecer e ter as interfaces: questão de acesso e não de possibilidade.
Agenciar é possibilitar a experiência não apenas das interfaces mais compatíveis mais também fornecer outras inscrições e trajetórias que nem mesmos os sintetizadores comportam. Schafer pergunta, em uma de suas aulas, quantos aviões os alunos ouviram durante o dia. E da mesma forma Schafer demarca a questão se em um concerto o ruído do lado de fora da sala atrapalharia ou não a música: isso seria um ruído? - pergunta Schafer? Como já dizíamos sobre a composição de Cage em que convida os demais sons ou interferências a atravessar a sala musical formando um corpo sempre deslocado a qualquer organismo, colocando em xeque tanto a soberania do maestro e dos instrumentos musicais. Podemos chamar esses corpos de sensações mecânicas ou funções sinalizadoras de uma paisagem sonora.
Nesta medida, Schafer postula que a paisagem sonora é uma tentativa de compor um novo território. E a necessidade do deslocamento seria produzir uma nova forma de escuta que possa determinar ângulos de encontro, coletâneas de potencialidades, das idéias musicais que se desenvolvem como obras e autores, cruzando-se em diferentes estratos ou formações musicais, abordando, ao mesmo tempo, as coisas de um ponto de vista que lhe é próprio: o ponto de vista de um phylum maquínico, de um maquinismo sonoro e musical ." Desse phylum maquínico, podemos demarcar nossa música ou nossa escuta de uma música-esquiza. Esquizo por forçar um ultrapassamento de outros territórios não musicais, mas que se compõe como linhas nômades, uma sonoridade esquizo que subverte, contorce redireciona os fluxos sempre à outras formas de reterritorialização. A linha esquizofrênica é uma subida do profundo à superfície que torna o sentido não um obstáculo da origem, mas um falso problema por agenciar uma heterogeneidade de elementos e compor múltiplas realidades imanentes entre si.
Eis o passeio do esquizofrênico: alimentando-se da areia que bate em seu rosto quando um helicóptero corta o céu e faz ascender uma janela lateral, em um espaço seqüenciado/segmentado por mídias díspares, funcionando como conectores e drivers que produzem um novo som nômade e revigoram os demais sons já existentes. Esse é o som das ruas, o som das salas dos aeroportos das cabines móveis dos elevadores. Engrenagens e movimentos por todas as partes concorrem com o que resta de um território ainda não povoado. São agenciamentos que não fazem outra coisa que passar e transformar um plano para outro, maquinando novos territórios e criando sempre novas notas entre os espaços e tempos outros.
IV
Apenas como parâmetros cambiantes de comparação, podemos delimitar três tipos de imagens de uma música ou de um modo de composição: uma vinda da representação e experiência de grupos vividos em ritos, cerimoniais, trabalhos; uma segunda que agencia várias culturas e não é demarcada por uma única lei, porém, sofre com o desgaste tradicionais pelos rápidos avanços e progressos gerados pelo modo de produção típicamente capitalista. A primeira é de cunho regional e é demarcada por uma lei, pode ser uma forma de acesse ou catarse. Mas sua gênese está quase sempre conectada e vinculada a uma formação mítica. Entre a primeira e a segunda imagem, sempre surge uma falsa origem garantidora de sua continuidade e de seu método que preexiste não só em codificar a música, mas também em valorizá-la e mesmo se possível criar moda.
É próprio de uma semiótica ser de natureza transitória e pertencente a uma temporalidade - ela é a "moda" - o "império do efêmero" na célebre expressão de Lipovestky. O fato é que, em ambos os casos, são grandes grupos maquínicos de pessoas, ou de grupos fechados, sedentários e migrantes. O migrante é aquele que abandona um "meio tornado amorfo ou ingrato", o sedentário aquele que mediatiza sua relação com a terra através de algo: agricultura, aparelho de estado, regime de propriedade, etc . Nem sedentário nem migrante, trata-se de puro nomadismo musical, movimentos e trocas de intensidade, que formam uma paisagem sonora: o coro conectado as grandes rádios, as grandes formas de representação constituem uma produção de subjetivação. Este espaço em que uma semiótica de passagem postula, forma em comum acordo uma posição estéril por ser versátil apenas em seu valor de uso e valor de troca, como observa Guattari: "o valor capitalístico, que subsume geralmente o conjunto dessas mais-valias maquínicas, procede por um poder de coação de reterritorializantes, fundado no primado das semióticas econômicas e monetárias e corresponde a um tipo a um tipo geral de todas as territorialidades existenciais" .
As máquinas musicais correspondem a uma vibração em que todo conjunto fundado na primazia do poder econômico passa a ser dissolvido quando um avião cruza o céu forçando o ar, construindo uma trajetória e fabricando um ruído que penetra as casas de câmbios, os hospitais, as prisões, enfim, o povoamento dos espaços que até então estavam fechados passam a ser povoados por uma outra textura sonora: será sempre duração do som, do volume, da altura, do timbre.
Quando Schafer propõe uma escuta pensante preocupada em ouvir e compor os espaços sonoros do cotidiano, ele estabelece um vínculo como escuta que possibilita desterritorializar a música e também o próprio pensamento. Assim, o som desfaz pela música o seu território e o canto, como já dizia Blanchot, é o espaço povoado pela impossibilidade da música. A cidade inventa novas organizações espaciais e libera por toda parte uma gama de superfícies "que já não são só os da organização mundial, mas os de um revide que combina o liso e o esburacado, voltando-se contra a cidade: imensas favelas móveis, temporárias, de nômades e trogloditas, restos de metal e de tecido, patchwork, que já nem sequer são afetados pelas estriagens do dinheiro, do trabalho ou da habitação "
V
Há vários modos de nos aproximarmos de uma música rizomática. Neste deslocamento provocado pelos rizomas emergem linhas e diferentes noções de música que passam a povoar um espaço. As linhas sonoras em multiplicação têm como proposta o desvio e o desmoronamento das formas em que o corpo da música foi inscrito, ou seja, uma música para os músicos.
Os estudos contemporâneos sobre a possibilidade de se produzir (e gerar música) têm apresentado uma grande gama de conexões de processos híbridos e de intervenção artística que reinventam uma nova imagem para além e aquém de qualquer modelo de identidade. O estudo da música se tornou muito amplo e importante para se permitir aparelhado em um único domínio, ou por um outro lado, numa única forma de escuta: a pele é ainda o tecido de captura das sonoridades.
As linhas do acontecimento permitem que outros modos, como os processos de subjetivação adentrem não apenas na música, mas também na vida em um sentido de turbilhão que devora tudo que é idêntico e faz aflorar um canto da diferença como condição de toda arte em um universo musical acentrado a que tudo reage a tudo. Ouvir não é apenas se deixar ser afetado, mas também possibilitar que a escuta deslize à uma escuta política e ética como dispositivo de afirmação e atravessamento do passeio esquizo: caosmótico entre os limiares do caos e do cosmo.
Sugestões para escuta:
Cds:
John Cage - Metamorphosis, Nova Musicha, The Seasons
Karlheinz Stockhausen - Helikopter Streichquartett, Kontakt, Hymnem
Luciano Berio - Sequenzas, Visage, Laborintus
Ulver - Perdition City, Blood Inside, Lyckantropen Themes
Bogus Blimp - Cords.Wires, Men-Mic, Rdtr
Miles Davis - Bitches Brew
Squarepusher - Feed me weird things, Ultravisitor
Web:
John Cage:
http://www.newalbion.com/artists/cagej
Karlheinz Stockhausen:
http://www.newalbion.com/artists/stockhausenk
http://www.stockhausen.org
Ulver:
http://www.jester-records.com/ulver
Bogus Blimp
http://www.jester-records.com/artists_sub.php?ID=2
Squarepusher:
http://www.warprecords.com/artists/index.php?artist=sqp
Sites de gravadoras interessantes:
Jester Records
http://www.jester-records.com
Warp records:
http://www.warprecords.com
Diversão:
http://www.ralowescrappymusic.com
Referências:
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Kafka: Por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago. 1977. p.32
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. Vol. 5. São Paulo, Ed. 34. 1997.p.221.
PELBART, Peter Pál. Vida capital: Ensaios de biopolítica. São Paulo: Iluminuras. 2003.
TOMÁS, Lia. Ouvir o Lógos: musica e filosofia. São Paulo: Editora UNESP, 2002. p. 119
STOCKHAUSEN, Karlheinz. Four criteria of electronic music. In.: MACONIE, Robin (org). Stockhausen on music: lectures & interviews. Marion Boyars: New York. 1989. (Parênteses nossos.)
BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. p. 192.
GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma estético. São Paulo: Ed. 34, 1992, p. 119.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. Vol. 5. São Paulo, Ed. 34. 1997. p. 220.
Interessante estabelecer uma relação entre, ou o que extrapola, o substantivo com a interjeição quando tratamos das pás de helicóptero. As pás num sentido de raspagem, de remover o solo, e a interjeição sonora - pá - que exprime o baque de um corpo, ou choque de corpos. Movimentos estes que podem levar a morte: "a 14 de Janeiro de 2005 ocorreu uma batalha entre guerrilheiros (...) o líder das forças guerrilheiras, Yilmaz Göç, morreu quando, depois de comandar os seus guerrilheiros para conseguirem o feito invulgar de abater um helicóptero com armas ligeiras, as pás do helicóptero abatido o atingiram e feriram mortalmente". Disponível em. Acesso em: 26 agosto. 2005.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. Vol. I. São Paulo, Ed. 34. 2004. p. 18.
DELEUZE, Gilles. Diálogos. p.84
Id. Ibid.
SCHAFER, R. Murray. O ouvindo pensante. São Paulo: Fundação da UNESP, 1991. p. 138.
" CRITON, Pascale. A propósito de um curso do dia 20 de março de 1984 - O ritornelo e o galope In Gilles Deleuze: uma vida filosófica. Éric Alliez (org). São Paulo: Ed. 34, 2000, 497.
Para mais detalhes, ver LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero. São Paulo: Cia das Letras, 1992.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. Vol. I. São Paulo, Ed. 34. 2004. p. 52-53.
GUATTARI, 1992, 69.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI. Op. Cit. 1997:188-189
Proposta
Nosso objetivo neste trabalho é por demais simples: mostrar a ligação da composição-produção musical com aquilo que supostamente seria seu "fora", o ruído. Propomos uma inversão desse raciocíonio em nossa exposição, e nosso argumento principal pode ser sintetizado em uma frase: se o som articulado é um ruído desterritorializado , a música do século XX desterritorializou o som para retorritorializar o ruído, num processo que resulta na multiplicação das linhas sonoras e consequentemente e num alargamento da própria idéia de "música".
Para pensar tais multiplicidades que compõe hoje nosso universo sonoro-musical, partimos do conceito "rizoma" desenvolvido por Gilles Deleuze e Félix Guattari por ele abrir possibilidades de articulação compatíveis com a proposta estética apresentada por compositores de vanguarda como Karlheinz Stockhausen e John Cage. Nossos exemplos giram basicamente em torno desses autores, porém a imagem do pensamento musical que se pode formar é, sem dúvida, muito mais ampla. Ao fim do texto colocamos algumas sugestões para a escuta dessas linhas que aqui colocamos apenas parcialmente, mas que podem ser traçadas indefinidamente.
I
Dentro da rede conceitual tecida por Gilles Deleuze e Félix Guattari ao longo da obra Mil Platôs, um dos conceitos que merecem atenção é o de "rizoma". Deleuze e Guattari dizem que somos constituídos de linhas, e o rizoma é uma segunda espécie de conjunto de linhas. O rizoma procede por variação, conquista, captura, é heterogêneo, um mapa que pode ser desmontado, revertido e conectado em outros lugares. Falamos, já de antemão, em uma segunda espécie de linhas.
Convém dizer do que se trata a primeira espécie. Um primeiro conjunto de linhas é aquele no qual uma linha é subordinada ao ponto, à verticalidade e horizontalidade, que estria o espaço, faz um contorno, submete multiplicidades variáveis ao Uno, ao Todo de uma dimensão suplementar ou suplementária. As linhas deste tipo são as linhas molares, e formam sistemas binários, arborescentes, circulares e segmentários.
Um rizoma é totalmente diferente deste primeiro tipo de linhas, o rizoma não é exato, mas um conjunto de elementos vagos, nômades, de maltas e não de classes: "Do ponto de vista do pathos, é a psicose e sobretudo a esquizofrenia que exprimem estas multiplicidades." É uma circulação de estados, uma combinação anômala cujos resultados não podemos prever ou organizar, pois ele "é feito de direções móveis, sem início nem fim, mas apenas um meio, por onde ele crescre e transborda, sem remeter a uma unidade ou dela derivar". O rizoma é sempre intermezzo.
II
O que um rizoma pode nos dizer sobre a música? É possível pensar uma estética a partir dele? A música rizomática é uma proposta de escuta para que não-músicos possam escutar e falar de música, ou um dispositivo para aqueles que se cansaram dos dons musicais, do sistema tonal e das tradições sonoras ocidentais. A peça "Nova Musicha" de John Cage é um ótimo ponto de partida para os trajetos que esta nova estética musical irá percorrer: vemos composições feitas a partir de gravações de estações de rádio e ruídos de interferências elétricas e outros elementos que preferimos, a partir de agora, de chamar de "não-convencionais" ao invés de "não-musicais". É desse trabalho Nova Musicha a polêmica 4:33, uma composição de 4 minutos e 33 segundos de silêncio total. "Qualquer coisa em música é válida", eis o lema de Cage. Quando este submete sua composição a uma abertura sonora que não mais perpassa na realização do "intérprete" enquanto pensamento estrutural, Cage convida e estimula "a expectativa ou a aceitação no público, que se manifestando aleatoriamente, compõe e realiza uma peça".
No texto "Quatro critérios para a música eletrônica", Karlheinz Stockhausen aponta algumas diretrizes desta nova experiência musical. Estes quatro critérios são: 1 - unificação da estrutura temporal (quebra da tirania das partituras e introdução do timecode); 2 - separação do som (separar para depois sintetizar); 3 - composição em múltiplas camadas espaciais (preenchimento do espaço físico e não somente do tempo); 4 - igualdade entre tom e ruído (princípio da atonalidade). Para conferir tais princípios em sua prática e aplicação, basta ouvir as peças "Kontakte", "Hymnem" ou a famosa "Helikopter-Streichquartett".
Quando Blanchot admite que o espaço literário possa ser atravessado pelos não-leitores e não-músicos, surge uma possibilidade de escuta não cadenciada, assim como uma outra escrita que não perpassa apenas pelo modo linear que mantêm uma estrutura rígida e que comporta e retêm o mesmo. Como se escreve numa partitura o que faz o Helicóptero de Stockhausen? Em um eixo de deslocamento x-y com as coordenadas e altitudes de acordo com o timecode, em linhas que não se pode estriar totalmente como na notação musical convencional, feita nas partituras. Blanchot exemplifica tal experiência com o corpo de André Breton quando este não aceita a música, "porque quer preservar nele o direito de ouvir a essência discordante da linguagem, sua música não-musical".
Para Guattari, a idéia de uma nova prática criativa se daria como "novas maneiras de ser do ser que criam ritmos, as formas, as cores, as intensidade da dança. Nada está pronto. Tudo deve ser sempre retomado do zero, do ponto de emergência caósmica. Potência do eterno retorno nascente". Esta linha musical que agencia novas alianças tem como proposta uma proliferação de danças enquanto maquinaria de subjetivação. A organização dos órgãos fica posta em questão quando surge a pele intercambiada por zonas e limiares de diferenças rizomáticas, favorecendo um estouro do corpo-órgão em mil platôs. Mas é válido observar que não é de uma retomada unificada que estes fragmentos tendem a se conectar, mas antes de tudo uma tonalidade que arrasta qualquer relação para fora de um centro, propiciando blocos de afetos, de ruídos que veiculam uma cadência que só se faz componível por ser e estar sempre avariada, avariando-se constantemente. Este fluxo, ou linha em ressonância avariada insere uma linha de escritura permitindo uma metamorfose conectiva com outros elementos heterogêneos que já denominamos de "não-convencionais".
Nada mais não-musical que a variação melódica e dinâmica das pás de um helicóptero, pelo menos até Stockhausen desterritorializar o helicóptero e a música, pois nada se desterritorializa sozinho, sempre se trata de algo em relação ao qual um elemento se desterritorializa. Sim, há um quarteto de cordas, portanto há elementos/instrumentos musicais? Sim, mas algum elemento vai desterritorializando o outro, num agenciamento hélice-corda: devir-vibrato das pás, devir-rotação do arco.
III
Voltemos ao rizoma. Rizoma helicóptero-quarteto de cordas: "qualquer ponto de rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo." Conectar violino e helicóptero, conectar ruído e nota musical forçando os limites de sua discernibilidade. Uma boa maneira de compreender esta idéia é olhando uma marionete, os fios e o manipulador: os fios de uma marionete constituem a multiplicidade, nem o que controla, nem o boneco controlado com as cordas, mas as próprias cordas, que comunicam uma parte à outra. Não interessam os helicópteros nem o quarteto, interessa o que está nesse meio, o que é engolido e transformado em alteridade num pelo outro, o que daí se retira por não mais funcionar em sua natureza originária e possibilitar a produção de um dispositivo maquínico - heterohelicóptero - que serve de deslocamento inventivo para outra criação: violinação. Se o violino continua elemento musical, ele se dá pela desterritorialização sofrida pelos cantos intercambiáveis do arrasto das pás do helicóptero , pois um rizoma "compreende linhas de segmentariedade segundo as quais ele é estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuído, etc; mas também compreende linhas de desterritorialização pelas quais ele foge sem parar".
Já dissemos que o rizoma é uma segunda espécie de linhas, e estas linhas musicais têm como característica a multiplicação do tom: uma tonalidade que é produzida à medida que um agenciamento sonoro deve trabalhar para viver e produzir linhas de singularidades que o atinjam. "O que é um agenciamento? É uma multiplicidade que comporta muitos termos heterogêneos e que estabelece ligações, relações entre eles, através das idades, sexos, reinos - de naturezas diferentes. Assim, a única unidade do agenciamento é o co-funcionamento: é a simbiose, uma simpatia". Estes outros ritmos, quando saem dos palcos de execução são atravessados por um "ranger de madeira, as tosses, os murmúrios substituem a artificialidade dos sons produzidos pelos instrumentos" , afectos e intensidades, potências singulares que desterritorializam o agenciamento: os sintetizadores já são capazes de produzir tais singularidades já há algumas décadas. O mesmo aconteceu, porém em ritmo um pouco mais lento, com os sequenciadores, e hoje eles oferecem a possibilidade montar praticamente qualquer coisa, tudo se torna uma questão mais de conversão que de compatibilidade, onde basta conhecer e ter as interfaces: questão de acesso e não de possibilidade.
Agenciar é possibilitar a experiência não apenas das interfaces mais compatíveis mais também fornecer outras inscrições e trajetórias que nem mesmos os sintetizadores comportam. Schafer pergunta, em uma de suas aulas, quantos aviões os alunos ouviram durante o dia. E da mesma forma Schafer demarca a questão se em um concerto o ruído do lado de fora da sala atrapalharia ou não a música: isso seria um ruído? - pergunta Schafer? Como já dizíamos sobre a composição de Cage em que convida os demais sons ou interferências a atravessar a sala musical formando um corpo sempre deslocado a qualquer organismo, colocando em xeque tanto a soberania do maestro e dos instrumentos musicais. Podemos chamar esses corpos de sensações mecânicas ou funções sinalizadoras de uma paisagem sonora.
Nesta medida, Schafer postula que a paisagem sonora é uma tentativa de compor um novo território. E a necessidade do deslocamento seria produzir uma nova forma de escuta que possa determinar ângulos de encontro, coletâneas de potencialidades, das idéias musicais que se desenvolvem como obras e autores, cruzando-se em diferentes estratos ou formações musicais, abordando, ao mesmo tempo, as coisas de um ponto de vista que lhe é próprio: o ponto de vista de um phylum maquínico, de um maquinismo sonoro e musical ." Desse phylum maquínico, podemos demarcar nossa música ou nossa escuta de uma música-esquiza. Esquizo por forçar um ultrapassamento de outros territórios não musicais, mas que se compõe como linhas nômades, uma sonoridade esquizo que subverte, contorce redireciona os fluxos sempre à outras formas de reterritorialização. A linha esquizofrênica é uma subida do profundo à superfície que torna o sentido não um obstáculo da origem, mas um falso problema por agenciar uma heterogeneidade de elementos e compor múltiplas realidades imanentes entre si.
Eis o passeio do esquizofrênico: alimentando-se da areia que bate em seu rosto quando um helicóptero corta o céu e faz ascender uma janela lateral, em um espaço seqüenciado/segmentado por mídias díspares, funcionando como conectores e drivers que produzem um novo som nômade e revigoram os demais sons já existentes. Esse é o som das ruas, o som das salas dos aeroportos das cabines móveis dos elevadores. Engrenagens e movimentos por todas as partes concorrem com o que resta de um território ainda não povoado. São agenciamentos que não fazem outra coisa que passar e transformar um plano para outro, maquinando novos territórios e criando sempre novas notas entre os espaços e tempos outros.
IV
Apenas como parâmetros cambiantes de comparação, podemos delimitar três tipos de imagens de uma música ou de um modo de composição: uma vinda da representação e experiência de grupos vividos em ritos, cerimoniais, trabalhos; uma segunda que agencia várias culturas e não é demarcada por uma única lei, porém, sofre com o desgaste tradicionais pelos rápidos avanços e progressos gerados pelo modo de produção típicamente capitalista. A primeira é de cunho regional e é demarcada por uma lei, pode ser uma forma de acesse ou catarse. Mas sua gênese está quase sempre conectada e vinculada a uma formação mítica. Entre a primeira e a segunda imagem, sempre surge uma falsa origem garantidora de sua continuidade e de seu método que preexiste não só em codificar a música, mas também em valorizá-la e mesmo se possível criar moda.
É próprio de uma semiótica ser de natureza transitória e pertencente a uma temporalidade - ela é a "moda" - o "império do efêmero" na célebre expressão de Lipovestky. O fato é que, em ambos os casos, são grandes grupos maquínicos de pessoas, ou de grupos fechados, sedentários e migrantes. O migrante é aquele que abandona um "meio tornado amorfo ou ingrato", o sedentário aquele que mediatiza sua relação com a terra através de algo: agricultura, aparelho de estado, regime de propriedade, etc . Nem sedentário nem migrante, trata-se de puro nomadismo musical, movimentos e trocas de intensidade, que formam uma paisagem sonora: o coro conectado as grandes rádios, as grandes formas de representação constituem uma produção de subjetivação. Este espaço em que uma semiótica de passagem postula, forma em comum acordo uma posição estéril por ser versátil apenas em seu valor de uso e valor de troca, como observa Guattari: "o valor capitalístico, que subsume geralmente o conjunto dessas mais-valias maquínicas, procede por um poder de coação de reterritorializantes, fundado no primado das semióticas econômicas e monetárias e corresponde a um tipo a um tipo geral de todas as territorialidades existenciais" .
As máquinas musicais correspondem a uma vibração em que todo conjunto fundado na primazia do poder econômico passa a ser dissolvido quando um avião cruza o céu forçando o ar, construindo uma trajetória e fabricando um ruído que penetra as casas de câmbios, os hospitais, as prisões, enfim, o povoamento dos espaços que até então estavam fechados passam a ser povoados por uma outra textura sonora: será sempre duração do som, do volume, da altura, do timbre.
Quando Schafer propõe uma escuta pensante preocupada em ouvir e compor os espaços sonoros do cotidiano, ele estabelece um vínculo como escuta que possibilita desterritorializar a música e também o próprio pensamento. Assim, o som desfaz pela música o seu território e o canto, como já dizia Blanchot, é o espaço povoado pela impossibilidade da música. A cidade inventa novas organizações espaciais e libera por toda parte uma gama de superfícies "que já não são só os da organização mundial, mas os de um revide que combina o liso e o esburacado, voltando-se contra a cidade: imensas favelas móveis, temporárias, de nômades e trogloditas, restos de metal e de tecido, patchwork, que já nem sequer são afetados pelas estriagens do dinheiro, do trabalho ou da habitação "
V
Há vários modos de nos aproximarmos de uma música rizomática. Neste deslocamento provocado pelos rizomas emergem linhas e diferentes noções de música que passam a povoar um espaço. As linhas sonoras em multiplicação têm como proposta o desvio e o desmoronamento das formas em que o corpo da música foi inscrito, ou seja, uma música para os músicos.
Os estudos contemporâneos sobre a possibilidade de se produzir (e gerar música) têm apresentado uma grande gama de conexões de processos híbridos e de intervenção artística que reinventam uma nova imagem para além e aquém de qualquer modelo de identidade. O estudo da música se tornou muito amplo e importante para se permitir aparelhado em um único domínio, ou por um outro lado, numa única forma de escuta: a pele é ainda o tecido de captura das sonoridades.
As linhas do acontecimento permitem que outros modos, como os processos de subjetivação adentrem não apenas na música, mas também na vida em um sentido de turbilhão que devora tudo que é idêntico e faz aflorar um canto da diferença como condição de toda arte em um universo musical acentrado a que tudo reage a tudo. Ouvir não é apenas se deixar ser afetado, mas também possibilitar que a escuta deslize à uma escuta política e ética como dispositivo de afirmação e atravessamento do passeio esquizo: caosmótico entre os limiares do caos e do cosmo.
Sugestões para escuta:
Cds:
John Cage - Metamorphosis, Nova Musicha, The Seasons
Karlheinz Stockhausen - Helikopter Streichquartett, Kontakt, Hymnem
Luciano Berio - Sequenzas, Visage, Laborintus
Ulver - Perdition City, Blood Inside, Lyckantropen Themes
Bogus Blimp - Cords.Wires, Men-Mic, Rdtr
Miles Davis - Bitches Brew
Squarepusher - Feed me weird things, Ultravisitor
Web:
John Cage:
http://www.newalbion.com/artists/cagej
Karlheinz Stockhausen:
http://www.newalbion.com/artists/stockhausenk
http://www.stockhausen.org
Ulver:
http://www.jester-records.com/ulver
Bogus Blimp
http://www.jester-records.com/artists_sub.php?ID=2
Squarepusher:
http://www.warprecords.com/artists/index.php?artist=sqp
Sites de gravadoras interessantes:
Jester Records
http://www.jester-records.com
Warp records:
http://www.warprecords.com
Diversão:
http://www.ralowescrappymusic.com
Referências:
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Kafka: Por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago. 1977. p.32
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. Vol. 5. São Paulo, Ed. 34. 1997.p.221.
PELBART, Peter Pál. Vida capital: Ensaios de biopolítica. São Paulo: Iluminuras. 2003.
TOMÁS, Lia. Ouvir o Lógos: musica e filosofia. São Paulo: Editora UNESP, 2002. p. 119
STOCKHAUSEN, Karlheinz. Four criteria of electronic music. In.: MACONIE, Robin (org). Stockhausen on music: lectures & interviews. Marion Boyars: New York. 1989. (Parênteses nossos.)
BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. p. 192.
GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma estético. São Paulo: Ed. 34, 1992, p. 119.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. Vol. 5. São Paulo, Ed. 34. 1997. p. 220.
Interessante estabelecer uma relação entre, ou o que extrapola, o substantivo com a interjeição quando tratamos das pás de helicóptero. As pás num sentido de raspagem, de remover o solo, e a interjeição sonora - pá - que exprime o baque de um corpo, ou choque de corpos. Movimentos estes que podem levar a morte: "a 14 de Janeiro de 2005 ocorreu uma batalha entre guerrilheiros (...) o líder das forças guerrilheiras, Yilmaz Göç, morreu quando, depois de comandar os seus guerrilheiros para conseguirem o feito invulgar de abater um helicóptero com armas ligeiras, as pás do helicóptero abatido o atingiram e feriram mortalmente". Disponível em
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. Vol. I. São Paulo, Ed. 34. 2004. p. 18.
DELEUZE, Gilles. Diálogos. p.84
Id. Ibid.
SCHAFER, R. Murray. O ouvindo pensante. São Paulo: Fundação da UNESP, 1991. p. 138.
" CRITON, Pascale. A propósito de um curso do dia 20 de março de 1984 - O ritornelo e o galope In Gilles Deleuze: uma vida filosófica. Éric Alliez (org). São Paulo: Ed. 34, 2000, 497.
Para mais detalhes, ver LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero. São Paulo: Cia das Letras, 1992.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia. Vol. I. São Paulo, Ed. 34. 2004. p. 52-53.
GUATTARI, 1992, 69.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI. Op. Cit. 1997:188-189
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